Elastic Visions, sous le commissariat de Faridah Folawiyo

Artistes présentés :
Kesewa Aboah
Kevin Claiborne
Larry W. Cook
Hugh Findletar
Enam Gbewonyo
Amina Kadous
Gifted Mold Archive
Daëna Ladéesse
Fadekemi Ogunsanya

Dans Ladies at Wedding #12 de Cedric Kouame, un voile violet enveloppe l'image. L'œil d'une femme transparaît derrière ce flou pourpre. Elle semble concentrée sur tout autre chose, l'esprit bien loin du mariage où elle se trouve. En d'autres circonstances, cette image aurait pu être jetée. La majeure partie de la photographie est obscurcie par une moisissure texturée qui occulte l'image. Mais elle agit également en harmonie avec elle. Si une photographie capture un instant, la moisissure qui s'y développe raconte tous les moments qui se sont écoulés depuis. Cette prolifération devient une incarnation du temps et de son étendue.

Cedric Kouame, également connu sous le nom de Gifted Mold Archive, a toujours été fasciné par les archives trouvées en Côte d'Ivoire, car elles avaient tendance à refléter les éléments du milieu où elles avaient été découvertes. Abidjan est humide, et les archives y deviennent des objets vivants, altérés par le climat, le temps et le contexte. Kouame se rendait dans des studios de photographie et leur demandait de partager avec lui les clichés qu'ils comptaient jeter. Car pour beaucoup, à quoi bon garder une photographie dont l'image est cachée ?

Mais pour un artiste, l'acte de dissimuler peut être une étape essentielle du processus de création. Elastic Visions évoque l'idée d'aller au-delà des notions limitantes et statiques. C'est une invitation à considérer le temps et l'acte de voir comme un processus flexible. Il s'agit donc d'envisager l'image non pas comme une œuvre amputée d'une partie, mais comme une entité ayant pris une toute nouvelle forme avec le temps. Cela signifie contempler les textures et les formes dessinées par la moisissure ainsi que les nuances variées de violet, de bleu et de blanc qui recouvrent la surface de l'image.

Ces dernières années, dans la culture populaire, et plus particulièrement parmi les personnes de couleur, l'expression « la représentation compte » a été maintes fois répétée. Il s'agit pour les personnes de couleur de voir des personnes qui leur ressemblent à des postes de pouvoir, dans l'art, le cinéma ou la publicité. Il s'agit d'avoir des modèles vers lesquels se tourner et de se dire : « Moi aussi, je peux le faire. » D'une certaine manière, c'est aussi trouver du réconfort dans la familiarité.

Cela s'étend à l'art africain et à la popularisation de la figure humaine ces dernières années, où le portrait a fait office de lieu de familiarité et de potentialité pour les publics noirs du monde entier. L'idée de représentation et le désir de se reconnaître dans l'art sont, et demeurent, d'une importance capitale pour les personnes de couleur. C'est un signe de vie.

Cependant, il est tout aussi essentiel d'expérimenter le spectre complet de l'art produit par les créateurs noirs et africains, en particulier à travers des voies qui ne sont peut-être pas aussi linéaires ou familières. Pour dépasser les supposées dualités entre représentation et abstraction, photographie et peinture, art conceptuel et formalisme, et pénétrer dans un espace d'expérimentation et de liberté.

En 1978, la publication de L'Orientalisme par Edward Said a constitué une rupture majeure par son analyse des dynamiques de pouvoir entre le prétendu Occident et le prétendu Orient. Jusqu'alors, soutenait Saïd, l'étude du Moyen-Orient avait été produite par l'Occident « politiquement, sociologiquement, militairement, idéologiquement, scientifiquement et par l'imaginaire au cours de l'ère post-Lumières ». C'est-à-dire que ce champ d'étude avait été largement façonné par l'Occident pour correspondre à ses propres récits sur ce à quoi l'Autre oriental devait ressembler. Essentiellement, il rejetait le discours créant une dichotomie entre « eux » et « nous », pour son caractère simplificateur et pour cette « idée de l'identité européenne comme supérieure en comparaison avec tous les peuples et cultures non européens ».

Le texte fondateur de Saïd s'inscrit dans la continuité d'importants travaux anticoloniaux menés par des théoriciens tels qu'Aimé Césaire et Frantz Fanon en Martinique. Bien que ces penseurs aient évolué dans des contextes géographiques et temporels radicalement différents, l'expérience coloniale européenne transcendait les frontières. Ainsi, l'opportunité de présenter l'art africain et de la diaspora à Dubaï apparaît comme un projet capital d'autodétermination décoloniale, permettant aux Africains de s'affranchir de la binarité coloniale « eux contre nous », et de réfléchir aux manières dont les influences peuvent converger et se transformer. Et à la façon dont l'art peut servir de vecteur d'expansion.

Dans « L'Orient imaginaire », l'historienne de l'art Linda Nochlin écrit qu'un principe central de la peinture orientaliste française était « l'absence d'histoire ».

Le temps est suspendu dans la peinture de Gérôme, comme dans toute imagerie qualifiée de « pittoresque ». Gérôme suggère que ce monde oriental est un monde sans changement, un monde de coutumes et de rituels intemporels, préservé des processus historiques qui « affligeaient » ou « amélioraient », mais en tout cas bouleversaient radicalement les sociétés occidentales de l'époque.

Thomas McEvilley pousse cette analyse plus loin en examinant la controversée exposition du MoMA, « Primitivism » in 20th Century Art, s'interrogeant sur les raisons pour lesquelles les œuvres dites « primitives » étaient présentées sans date. Il se demandait pourquoi « le musée date les œuvres occidentales, mais laisse les œuvres primitives infantiles et édéniques dans leur absence d'histoire ».

Elastic Visions suggère que l'expérience africaine décoloniale n'est pas atemporelle, mais s'inscrit dans un temps élastique. Les archives occupent une place centrale dans cette exposition, en tant que lieu où la fluidité du temps est continuellement ressentie. Dans les photographies d'Amina Kadous, l'artiste explore la notion de mémoire personnelle et collective à travers des clichés d'une Égypte en mutation. Avec des œuvres choisies issues de deux séries, A crack in the Memory of my Memory et White gold, elle s'interroge sur la façon dont les souvenirs de ses ancêtres interagissent avec les siens. Ces images sont une méditation sur la post-mémoire, un exercice de découverte de sa propre identité. Les photographies exposées se concentrent sur des scènes d'intérieur, observant comment les changements extérieurs peuvent se refléter au sein d'un foyer ou, dans White gold, d'une usine de coton.

Larry W. Cook endosse le rôle d'archiviste culturel en créant des œuvres qui étudient la culture des clubs dans la région DMV aux États-Unis. Il rassemble des polaroïds illustrant l'apogée de cette culture et de l'esthétique « bling-bling », les utilisant comme matière première pour concevoir ses toiles mixtes où figurent souvent des silhouettes prenant la pose, constellées de strass, devant des toiles de fond nostalgiques et presque surréalistes, aujourd'hui pratiquement disparues. Les œuvres présentées sont intitulées Zanzibar et La Fontaine Bleau, du nom de clubs très prisés à l'époque. Cook travaille avec le temps et saisit tout l'impact de sa manipulation, consistant à ramener le passé au présent et à préserver des repères culturels vernaculaires menacés d'oubli. Dans Zanzibar, deux silhouettes parées de bijoux étincelants posent devant un arrière-plan rouge cerise semblant représenter les pyramides de Gizeh. Cela prend le spectateur au dépourvu et le pousse à se demander : où se trouvent-ils ? Zanzibar rencontre Washington DC qui rencontre l'Égypte.

L'une des caractéristiques fondamentales de l'expérience diasporique est l'absence de fixité. Les vies sont fluides, les cultures se mêlent et le temps se replie sur lui-même. Cette notion de mouvement se retrouve dans les toiles de Kesewa Aboah et de Daëna Ladéesse. Dans A Lightness 5 de Kesewa Aboah, conçue d'abord à partir d'une empreinte corporelle puis enrichie par la peinture, une silhouette flotte dans l'espace. Vers le bas du tableau, on aperçoit ce qui ressemble à une trace de pas, qui semble presque toucher le sol sans jamais y parvenir. En abstrayant ainsi le corps et en le suspendant dans ce que l'artiste décrit comme un pigment noir « magnifique et réconfortant », il s'en dégage une absence tangible de lieu. Cela pourrait être n'importe quoi, n'importe où, n'importe quand.

Daëna Ladéesse fragmente également la silhouette féminine dans sa peinture, interchangeant des éléments corporels à travers des touches amples et ondulantes. Le travail de l'artiste est le reflet de ses propres cultures et expériences, une exploration de son enfance en Guadeloupe et de sa vie actuelle à Bali. Son œuvre traite du mouvement : celui des êtres, des vagues, de la culture. Rien ne demeure immobile.

Les sculptures textiles d'Enam Gbewonyo constituent également une méditation sur l'art du tissage et l'interconnexion. Elle a commencé à intégrer des collants dans son travail pour réfléchir à la façon dont les bas de couleur « chair » ou « nude » excluaient la femme noire. Dans sa pratique, elle étire et tisse littéralement les collants, les poussant jusqu'à leurs limites extrêmes. Il arrive qu'ils se déchirent, et lorsqu'ils le font, à l'instar de Gifted Mold Archive, le regardeur est invité à considérer la nouvelle forme créée plutôt que ce qui précédait.

Les artistes présentés s'expriment à travers des prismes hybrides. Que signifie repousser les limites de l'imagination et dépasser les idées préconçues ? C'est être malléable et dynamique. C'est être réceptif aux influences, d'où qu'elles viennent. Fadekemi Ogunsanya puise son inspiration à de multiples sources, notamment la peinture de manuscrits moghols, la mythologie yoruba et la photographie de studio ouest-africaine. Elle les réunit dans ses gouaches bleues sur papier, créant des encadrements singuliers qui soulignent la matérialité de l'œuvre.

La série Flowerheadz de Hugh Findletar, des récipients en verre faisant office de sculptures soufflées à Murano, en Italie, prouve qu'être élastique consiste à trouver les moyens de marier beauté, histoire et utilité. Findletar a d'abord appris la technique du soufflage de verre au Kenya, où il a également découvert les masques traditionnels. Ces sculptures, qui font aussi office de bustes et de vases, rendent hommage à des personnalités de différentes générations, de Naomi Campbell à Jean-Michel Basquiat. Findletar médite sur la malléabilité du temps en associant la pérennité de la forme sculpturale au caractère éphémère des fleurs qu'elle accueille.

L'exposition cherche à transmettre cette idée de flexibilité au spectateur, afin d'encourager le mouvement et, ce faisant, d'ouvrir la voie à la liberté. Le parti pris de certains artistes de priver le public de contexte incite à une interprétation plus libre. Kevin Claiborne, par exemple, avait auparavant réalisé une version textuelle de WHO CAN CLAIM sur un arrière-plan photographique, à la différence de la version abstraite exposée ici. Sa décision d'effacer l'environnement pour se concentrer sur la distorsion et la déformation des lettres était délibérée : elle retire le contexte et incite le spectateur à apporter son propre sens à l'affirmation « Who can claim blackness » (Qui peut revendiquer la négrité). À travers cette déclaration, Claiborne réfléchit également à l'élasticité de l'identité, utilisant le texte comme un médium pour montrer comment ce qui semble si immuable est en réalité en perpétuelle mutation.

Elastic Visions est une exposition d'artistes africains repoussant les limites de leurs médiums artistiques, et bien au-delà. C'est également une reconnaissance des innovations et de l'avant-gardisme des créateurs d'Afrique et de la diaspora, en rupture totale avec les préjugés coloniaux d'archaïsme. C'est une invitation adressée au canon de l'histoire de l'art à s'assouplir lui aussi, à s'élargir et à reconnaître la vitalité de la création issue du continent africain et de sa diaspora.
– Essai curatorial rédigé par Faridah Folawiyo