In Abstracto, In Concreto : sur la mémoire et la présence

Artistes présentés

Luke Agada (né en 1992, Nigeria)

Tunji Adeniyi-Jones (né en 1992, Royaume-Uni / Nigeria)

Ludovic Nkoth (né en 1994, Cameroun)

Naïla Opiangah (née en 1994, Gabon)

Le titre de cette exposition opère simultanément sur deux registres. In abstracto, in concreto adopte la cadence du discours philosophique et juridique, où l'abstrait désigne la condition générale, la structure héritée, le poids catégoriel de l'histoire, et le concret désigne le cas particulier, l'instance incarnée, l'irréductiblement singulier. Mais il réoriente cette logique vers le domaine de la peinture. C'est aussi, de manière moins oblique, une formulation alternative de l'un des axes les plus persistants de l'art : la relation entre abstraction et figuration. Tenir ces deux lectures en même temps, c'est commencer à comprendre ce que proposent les œuvres rassemblées ici.

Les quatre artistes de cette exposition — Tunji Adeniyi-Jones, Luke Agada, Ludovic Nkoth et Naïla Opiangah — sont des peintres d'ascendance africaine qui ont chacun vécu ou continuent de vivre l'expérience de la diaspora, en tant que sujets devant continuellement négocier leur existence, leur histoire, leur ascendance et leurs récits pour être pris en compte. Cette condition n'est pas la toile de fond de leur travail. Elle est l'œuvre elle-même. Ils naviguent entre abstraction et figuration non pas par préférence formelle, mais par nécessité, transformant les forces héritées en quelque chose de présent, de sensoriel et d'irréductiblement propre. L'abstraction n'est pas ici une distance ou un repli. Elle est un mode d'insistance, une manière d'affirmer une intériorité que la seule lisibilité ne saurait offrir.

James Baldwin écrivait dans son essai intitulé Notes d'un enfant du pays : « Je suis ce que le temps, les circonstances, l'histoire ont fait de moi, assurément, mais je suis aussi bien plus que cela. Nous le sommes tous. » La grammaire de cette phrase constitue la thèse de l'exposition. La première proposition nomme le poids déterminant de l'histoire comme la condition qui façonne avant même de pouvoir être interrogée. La seconde insiste sur un excès qu'aucune catégorie ne peut contenir, un reste, une vitalité, un « bien plus que cela », qui est précisément ce vers quoi tend la peinture dans ces quatre démarches. In Abstracto, In Concreto cherche moins à dépeindre des corps sous leur forme reconnaissable qu'à se demander comment le corps, tantôt présent, tantôt en dissolution, tantôt déplacé, devient un réceptacle pour l'histoire, l'héritage et l'imagination.

Trois fils entrelacés traversent l'exposition sans pour autant la diviser en zones fixes. Le premier suit les surfaces où la mémoire et l'héritage s'accumulent, où ce qui a été enduré laisse sa marque sur la forme elle-même. Le deuxième retrace la transformation génératrice qui s'opère lorsque le matériau hérité traverse des registres mythologiques ou surréalistes, produisant de nouvelles lignées et des mondes hybrides. Le troisième s'attache au corps en tant que lieu de tendresse et de soin, revendiqué dans sa plénitude, protégé dans sa vulnérabilité. Ces fils s'interpénètrent à travers les œuvres et les pratiques, portés par des matériaux qui partagent une qualité d'immédiateté et de vulnérabilité : l'huile et le fusain se meuvent sur la toile, s'accumulant et se dissolvant dans une égale mesure ; le pastel sec et la mine de plomb travaillent le papier, retenant la trace de la pression longtemps après que la main s'est retirée. Sur les deux supports, le mouvement entre in abstracto et in concreto se ressent autant qu'il se voit.

Tunji Adeniyi-Jones apporte à cette exposition deux peintures à l'huile, Orange Sentinel et Blue Fragments, dont les palettes fauvistes saisissantes, rappelant l'audace chromatique de Matisse, s'approprient immédiatement l'espace qui les entoure. Sa démarche est la plus ouvertement mythologique de l'exposition, une pratique où les univers spirituels hérités ne sont pas cités ou illustrés, mais prolongés, réimaginés sous la forme d'une matière vivante et pulsante. Pourtant, la couleur n'est pas ici un décor ; elle est une cosmologie. Dans Orange Sentinel, une figure mythique issue du profond réservoir des divinités et de la tradition spirituelle yoruba

émerge à travers un feuillage dense et lumineux, un bras tendu, paume ouverte vers le spectateur : un gardien qui est à la fois un avertissement et une invitation, une incarnation du passé ancestral affirmant son autorité sur le présent. Blue Fragments marque une rupture significative. Les figures qui caractérisent l'œuvre d'Adeniyi-Jones se sont ici complètement retirées, réfugiées dans, ou peut-être consumées par, un champ luxuriant de feuilles bleues si méticuleusement rendues avec des sous-tons roses, violets et orangés que la toile devient son propre monde. Le spectateur n'est pas guidé par un sujet reconnaissable mais plongé directement au cœur de l'espace lui-même, un champ coloré vibrant qui fonctionne à la fois comme paysage et passage temporel, quelque part entre mémoire ancestrale et futur imaginé.

Né au Royaume-Uni de parents nigérians et formé dans les académies occidentales les plus prestigieuses, Adeniyi-Jones est profondément conscient de sa position, tant dans l'histoire de l'art que dans le monde, une posture qui l'inscrit dans la longue lignée des modernistes africains pour qui la connaissance de soi était la condition première de la création artistique. Comme le déclarait le peintre nigérian Yusuf Grillo en 1998 : « La toute première chose pour un artiste est de savoir qui il ou elle est. Vous devez savoir d'où vous venez. » Adeniyi-Jones le sait avec précision, et c'est à partir de cette certitude qu'il crée des peintures qui n'illustrent pas tant la mythologie qu'elles ne la prolongent, et, dans Blue Fragments, la propulsent vers quelque chose d'entièrement nouveau.

Luke Agada présente trois œuvres qui embrassent ensemble toute l'étendue de sa recherche artistique. Thresholds, une peinture à l'huile, s'ouvre sur une interrogation à la fois architecturale et politique : à quelles conditions un corps devient-il admissible ? La toile est traversée par une ligne horizontale qui refuse d'être une simple composante de la composition. Il s'agit d'une frontière, d'une grammaire suspendue du « presque », de cet intervalle chargé de tension entre ici et ailleurs qu'Agada en est venu à concevoir comme l'une des structures déterminantes de l'existence contemporaine. Au-dessus et en dessous, la peinture se déploie avec une intensité surréaliste : les formes se contorsionnent, fusionnent et se dissolvent, la figuration cédant la place à l'abstraction dans une négociation continue qui reflète l'expérience d'un sujet contraint de se traduire perpétuellement à travers différents systèmes de sens.

Synapses No. 33 et Synapses No. 34 prolongent cette exploration sur un ton plus intimiste. Les dessins au fusain sur toile d'Agada habitent la logique de la synapse : denses, architecturaux et subtilement corporels, leurs agencements s'accumulent et se retirent à la surface brute de la toile comme pour saisir l'instant même du transfert, la pensée devenant forme, la mémoire devenant trace. Si Thresholds interroge ce que signifie attendre à une frontière, les Synapses demandent ce qu'il en coûte de la franchir, et ce qui se perd ou se transforme inévitablement dans ce passage.

Là où Agada traduit les politiques du transit par une dissolution surréaliste, Nkoth aborde la même condition par le chemin inverse : non pas à travers l'abstraction pure, mais par le détail obstinément singulier. Smoke Break puise sa force dans l'élévation du profondément ordinaire. Trois silhouettes, à la peau déclinée dans des tons chauds de brun café et de reflets bordeaux, aux traits suggérés plutôt que définis, se tiennent autour d'une table cylindrique dans un décor qui refuse toute identification précise : un pub d'intérieur, une terrasse, une station de métro, un entre-deux. Chacune tient une cigarette. Le geste est banal, presque involontaire, pourtant Nkoth l'investit d'une quête silencieuse : des figures qui s'accordent une pause non pas simplement pour fumer, mais pour se recentrer, pour exister un instant en dehors des exigences du mouvement et de la négociation.

Ce qui frappe particulièrement dans la peinture de Nkoth, c'est son langage compositionnel. Travaillant par couches successives d'huile, Nkoth aplanit la profondeur de champ d'une manière qui rappelle Noah Davis : un espace rendu non pas tel qu'il est vu, mais tel qu'il est remémoré. Tout aussi remarquable est la manière dont la table cylindrique, au centre de la composition, dépasse le statut de simple accessoire. Les trois figures disposées autour d'elle le sont avec une intentionnalité discrète qui fait basculer la scène vers le cérémoniel — une pause cigarette transfigurée, de façon presque imperceptible, en une sorte de rituel d'endurance collective. Ce brouillage délibéré de l'identité, du lieu et du temps n'est pas fortuit dans l'œuvre, il en constitue la méthode même : une pratique d'excavation fictionnelle qui refuse d'enfermer ses sujets dans une réalité unique et lisible. Pour Nkoth, qui a quitté le Cameroun à l'âge de treize ans et a depuis navigué dans les espaces américains et européens en tant qu'artiste et immigrant, la surface du tableau est le lieu de rencontre entre l'expérience vécue et les abstractions de la mémoire, où un moment aussi anodin qu'une pause cigarette devient l'espace où une condition collective s'affirme, doucement mais avec obstination.

Les quatre œuvres de Naïla Opiangah occupent sans doute le territoire le plus intime et le plus profondément philosophique de cette exposition. Ses figures ne se contentent pas d'habiter l'espace, elles le construisent. Dans le diptyque à l'huile ore fields 1 et ore fields 2, élaboré par strates superposées d'huile, de graphite, de fusain et de solvant, des formes sans visage associées au féminin échappent à toute identification complète, leurs têtes et leurs membres arrondis se fondant dans des volumes ovoïdes lisses. Ces silhouettes portent, peut-être inconsciemment, la mémoire formelle des figures de reliquaires Byeri des Fang du Gabon, où le corps est distillé dans une solidité essentielle, presque géologique. Dans ore fields 2, les figures s'organisent autour de deux grandes ouvertures ovales — des seuils récurrents dans l'œuvre d'Opiangah — qui se lisent simultanément comme des bassins, des vortex et des percées vers un ailleurs, refusant de trancher entre présence et absence.

L'œuvre monumentale Victoire. Passé., réalisée au pastel sec et au fusain sur papier et mesurant 132 par 208 centimètres, est le lieu où s'affirme toute l'ambition architecturale de sa vision. Les corps s'y superposent avec la masse inclinée et accumulée d'une tour, leurs gestes déployés avec une théâtralité évoquant les compositions de figures de la Renaissance, tout en demeurant entièrement fictifs, nés de l'imagination plutôt que de l'observation. À ses côtés, Mold et Poussière 2 distille ce même vocabulaire à une échelle intime, où des formes lumineuses luisent sur un fond noir avec une fragilité bioluminescente. Pour Opiangah, qui a renoué avec sa pratique à la suite d'un deuil personnel profond, ces œuvres revendiquent l'existence comme une persistance vibrante, des formes qui refusent de disparaître tout à fait, tenant bon alors même que le sol sous leurs pieds demeure instable.

Édouard Glissant écrivait à propos de l'opacité, ce droit de ne pas être rendu entièrement lisible, ce refus de la transparence conçu comme une forme de protection et comme un acte d'amour. C'est une logique qui sous-tend l'ensemble des quatre démarches réunies ici, et celle vers laquelle le titre de cette exposition, rétrospectivement, a toujours tendu. In abstracto n'est pas le contraire d'in concreto. Il en est la condition : le poids hérité, l'histoire accumulée, la force abstraite qu'il faut traverser avant que l'être singulier, vivant et irréductible ne puisse éclore de l'autre côté. Ce que Baldwin a qualifié de reste, ce que Glissant a défendu comme un droit, ces quatre peintres le rendent visible sous forme d'art. Non comme une illustration, non comme une démonstration, mais comme la chose elle-même : une présence inscrite marque après marque, sur des surfaces qui absorbent, cicatrisent et retiennent.