إيل أناتسوي: الموسيقى، التغيير وإعادة الابتكار

يقدم هذا المعرض عرضاً فريداً للمجموعة الشخصية من أسطوانات الفينيل للفنان الرائد إل أناتسوي. وتوفر هذه المجموعة، التي يُكشف عنها للجمهور لأول مرة وتضم أكثر من 70 أسطوانة، نظرة حصرية على التأثيرات الثقافية التي لعبت دوراً هاماً في تشكيل المسيرة المهنية المتميزة لهذا الفنان. ومن بين الأسطوانات المعروضة أعمال لفنانين بارزين مثل جونسون أدجان وفرقته أوبيري (Johnson Adjan & His Opiri Group)، وأريثا فرانكلين، وغاي وارين، وفيكي "مانزي" أونوبا، وفيلا كوتي. وسيتم عرض هذه الأسطوانات، المنسقة من المجموعة الشخصية للفنان، إلى جانب بعض رسوماته وكتاباته المبكرة. 

إل أناتسوي: الموسيقى، التغيير وإعادة الابتكار - بقلم كوامي مينتاه

"لقد آمنت دائماً بعنصر التغيير، لا أعتقد أن عملي يجب أن يظل كما هو في كل مرة تراه فيها، بل يجب أن يتغير." – إل أناتسوي 

التغيير هو موضوع مركزي في أعمال إل أناتسوي. ويتجلى ذلك في طبيعة الشكل الحر للأعمال المصنوعة من أغطية الزجاجات، والتي يمكن أن تغطي جداراً واحداً بطرق متعددة. وكذلك في العناوين الغامضة للأعمال التي غالباً ما تحمل معاني متعددة، مثل عمل ديتسي (Detsi) (2008-2021)، وهو عنوان بلغة الإيوي يشير إلى درجات اللون الأحمر البارزة في العمل، ويمكن أن يعني الحساء، أو اليخنة، أو كف اليد، أو شجرة النخيل. وينطبق ذلك أيضاً على أعماله الخشبية، حيث يظل العمل مرناً وقابلاً للتبديل في ترتيبه بفضل نظام الألواح، على الرغم من التعامل مع وسيط ذي بنية صلبة بطبيعتها. ويشير أناتسوي إلى فكرة أن موضوع التغيير ذو طبيعة موسيقية. 

"أعمالي ترتبط كثيراً بالوقت، فالزمن ليس شيئاً مطلقاً، تماماً كما هو الحال في الموسيقى حيث تنقل الصوت عبر الزمن لتأليف الموسيقى، وأعتقد أنهما متشابهان بهذا المعنى. في الواقع، الموسيقي فنان، ولا فرق بين الاثنين، فكلانا يؤلف. في حالتي، وبما أنني أعمل بفكرة الشكل غير الثابت أو الشكل الديناميكي، حيث يمكن للقطعة نفسها أن تمر بعدة تعديلات وتغير أشكالها بمرور الوقت؛ فإن ما تراه يعبر عنه في وقت معين يختلف عما سيقوله في وقت آخر، أو عما قاله في الماضي." – إل أناتسوي 

بالانتقال إلى ما هو أبعد من تحليل موضوع التغيير في أعمال أناتسوي، يظل تأثير الموسيقى جلياً. ويمكن للمرء أن يجادل بأن الموسيقى هي الأساس الذي حُصدت منه لغة أناتسوي البصرية بأكملها. ومن خلال النقاش، نتعلم أن هذا الأساس قد وُضع في مرحلة مبكرة من طفولة أناتسوي.

"لا أعتقد أنه مر وقت لم تكن فيه الموسيقى والفن البصري معاً في حياتي، فلم أتنقل من أحدهما إلى الآخر. لقد عاش الاثنان معي دائماً منذ الطفولة عندما أبديت اهتماماً خاصاً بالموسيقى. أعتقد أن النشأة في بيت الإرسالية (Mission House) تجعلك على اتصال بالموسيقى، ونعني هنا نوع الموسيقى التي تسمعها في الكنيسة وتلك التي تسمعها في المجتمع المحلي التقليدي. لقد رأيت الاختلافات بين الاثنين، فالأولى تستخدم الهارموني الذي يميل إلى استخدام جميع نوتات السلم الموسيقي، بينما تميل الموسيقى التقليدية إلى استخدام 5 نوتات في السلم، وبالتالي فإن الهارموني (التقليدي) مختلف، حيث يستخدم ما يسميه الموسيقيون التتابعات المتوازية، حيث يتحرك الصوتان معاً، أحدهما مرتفع والآخر منخفض، وبشكل متوازٍ، وهو شيء نال إعجابي الشديد. لقد رأيت عدداً من الموسيقيين الأفارقة الذين درسوا في مدارس الموسيقى بالخارج وحاولوا استخدام هذا الأسلوب. وأعتقد أن فيلا يستخدمه في الهارموني الخاص به؛ فهو لا يستخدم الهارموني الغربي، بل الأفريقي." – إل أناتسوي

يمكن توضيح مفهوم 'رؤية الاختلافات' في الموسيقى عندما ننظر إلى التسلسل الزمني لموسيقى غرب أفريقيا، حيث نستطيع أن نرى كيف ولماذا نشأت هذه الاختلافات. فمنذ القرن التاسع عشر، كان لموسيقى أوسيبى (Osibi) حضور في غرب أفريقيا. وكان هذا الشكل الإيقاعي الحيوي من الموسيقى التقليدية يُعزف تاريخياً تحت ضوء القمر في إطار جماعي، ونشأ من موسيقى الجيتار والأكورديون الترفيهية المتأثرة بالبحرية لصيادي الفانتي في القرن العشرين. وشهدت عشرينيات القرن الماضي ولادة موسيقى الهايلايف (Highlife) في ذروة الاستعمار البريطاني. وكانت هذه الموسيقى مزيجاً بين الأوسيبى وألحان الجاز الغربية، والتي دمجت استخدام الآلات الأجنبية، حيث سُجلت أول أغنية هايلايف وهي 'يا أمبونسا' (Yaa Amponsah) في لندن بواسطة جاكوب سام (كوامي أساري) وفرقة كوماسي 3 في عام 1928. وفيما يمكن اعتباره ذروة حركة الوحدة الأفريقية، بين الستينيات والسبعينيات، مرت موسيقى الهايلايف بنوع من التجديد، حيث رأى موسيقيو غرب أفريقيا حاجة للابتكار. وابتكر الفنان الدكتور ك. غياسي النوع الفرعي 'سيكيي-هايلايف' (Sikyi-Highlife) الذي أدخل الأورغن الكهربائي في صوت الهايلايف، بينما ركز موسيقيون آخرون، لا سيما نانا أمبادو وفرقة الأخوة الأفارقة (African Brothers) في أسطوانتهم 'أودانو تراديشونال هايلايف' (Odaano Traditional Highlife) لعام 1976، على إعادة الطابع الأصيل للنوع الموسيقي، مما كشف عن أسلوب أودانو التاريخي مدمجاً مع آلات القرن العشرين. وفي نفس الفترة، ابتكر فيلا كوتي أيضاً موسيقى الأفرو-بيت (Afro-Beat)، وهو نوع موسيقي جديد تماماً أخذ الهايلايف ودمج فيه عناصر من الفانك والسول والجاز. ويعد هذا التسلسل الزمني حاسماً عند النظر في أعمال أناتسوي، حيث إن الطريقة التي يناقش بها تطور الفن الأفريقي، وتأثير هذا التطور على ممارسته الخاصة، تعكس تماماً تطور موسيقى غرب أفريقيا بمرور الوقت.

"إن استخدام المواد الجاهزة ليس بالشيء الجديد على الفن المنتج في القارة الأفريقية. أعتقد أنه شيء كان موجوداً منذ البداية. لكننا شهدنا فقط قدوم مدارس الفنون من الغرب، مما أدى إلى مقاطعة هذا الأسلوب وفرض استخدام ما يسمى بالمواد الفنية "التقليدية" مكانه، فعندما كنت في مدرسة الفنون، كنا نتعامل مع الجبس ومثل هذه المواد التي لم تكن لها أي علاقة بالبيئة المحيطة. وكنت أرى أنه في الفن الأفريقي التقليدي، الذي تعرفنا عليه لاحقاً، كانوا يستخدمون أشياء تتوفر في البيئة، فيدمجون بين أشياء مثل الخشب والجلود والريش وما إلى ذلك. وبعبارة أخرى، كانوا يحصلون على موادهم أو وسائطهم الفنية من محيطهم مباشرة. لقد مررنا بفترة طويلة أدخلت فيها مدارس الفنون هذه الفكرة التي أعادتنا إلى الوراء؛ ولذلك، فإن ما أحاول القيام به، أنا وبعض الزملاء، هو إعادة هذا النوع من التفكير والمنهج، المنهج الذي كان يدفعنا في الماضي للعمل بهذه المواد غير المألوفة. (غير مألوفة في السياق الأجنبي، ولكنها مألوفة تماماً في السياق الأفريقي)" – إل أناتسوي

نتعلم هنا عن رغبة أناتسوي في التفاعل مع البيئة الأفريقية وإبداع فن "أفريقي". وبينما يصعب تحديد تعريف الموسيقى، تماماً مثل الأعمال الفنية، فهل يظل الأمر نفسه صحيحاً عندما نحصر معايير السؤال؟ عندما نناقش الفن الأفريقي أو الآسيوي أو الأوروبي أو الأمريكي، فغالباً ما تكمن الطريقة التي يُصنف بها العمل الفني في أصل مبدعه. ومع ذلك، عندما نضع مقارنات بين الفن البصري والموسيقى، فإننا نتمكن من البحث عن شيء أعمق. فعند تصنيف فرقة موسيقية، يكون العنصر الفعال هو الموسيقى نفسها وليس الفرد. فإذا قام موسيقي آسيوي بإنتاج مقطوعة من موسيقى الأفرو-بيت، فبالرغم من أصل هذا الفرد، فإن تصنيف هذه الأغنية لن يتغير، وستظل أفرو-بيت، كما يتضح من الفرقة اليابانية "أجاتي" (Ajate) ومجموعتها من موسيقى الأفرو-بيت.

يركز التمييز بين الأنواع والأنواع الفرعية على الطريقة التي تُبنى بها الموسيقى، بما يشمل عناصر مثل: السلم الموسيقي، والهارموني، واللحن، والإيقاع. تساءل أناتسوي، على غرار موسيقيي غرب أفريقيا الذين أعادوا ابتكار الهايلايف من خلال فلسفة السانكوفا (Sankofa) أو في حالة فيلا كوتي الذي ابتكر نوعاً موسيقياً جديداً تماماً (الأفرو-بيت)، عما إذا كان يمكن تطبيق هذا النظام الفكري البنيوي نفسه على الفن، وإذا كان الأمر كذلك، فما الذي سيحدد هذه البنية؟ ما هو المعادل في الفن البصري للسلم الموسيقي، والهارموني، واللحن، والإيقاع؟ بالنسبة لأناتسوي، تكمن الإجابة في الوسيط الفني. فكيفية صنع الشيء لا تقل أهمية عن هوية صانعه.

"كنت مراهقاً عندما نالت بلادي استقلالها. وجلبت فكرة الاستقلال شعوراً بالبهجة، وشعرنا بأننا أحرار وبالتالي سنقوم بعمل شيء عظيم. لقد غطى الاستعمار وجهك بوشاح، والآن أزيل هذا الوشاح، فماذا تفعل؟ تتطلع حولك لترى. في معظم أنحاء أفريقيا في ذلك الوقت، كانت هناك حركات أو توجهات للعودة للنظر في بعض الأشياء التي كانت موجودة قبل بدء المشروع الاستعماري ومحاولة تعلم أشياء من الماضي. في غانا، أتذكر أنه كان لدينا توجه السانكوفا (Sankofa Syndrome)، وسانكوفا تعني العودة والتقاط الشيء، وهو ما يشبه إدخال حس التاريخية في حياة المرء؛ فأنت لا تواصل المضي قدماً فحسب، بل تعود وتنظر إلى ما فعلته في الماضي وتحاول استخدامه كوسيلة للمضي قدماً." – إل أناتسوي

بالنسبة لفنان حافظ دائماً على شغفه بالمواد المستمدة من بيئته، فقد كان هو نفسه نتاجاً لها، وصاغته القوى المتقلبة المصاحبة للاستعمار والاستقلال. وإذا كان التغيير قد تغلغل في أعماله، فقد تغلغل كذلك التوجه للاستمداد من مخزون التقنيات والموسيقى والفلسفة التي خُنقت تحت وطأة الوصاية الاستعمارية وأعيدت زيارتها في الولادة الثقافية الجديدة التي تلت ذلك. وهنا نجد الثنائية العظيمة لأعماله، وهي أثر التجربة والابتكار الشخصي والجماعي معاً. إن فن إل أناتسوي، كما يوحي، يحمل معانٍ متباينة في الأوقات المتغيرة، لكن إرثه سيكون تلك الصفة التي يرفضها الفنان نفسه؛ الخلود.