في التجريد، في الواقع: عن الذاكرة والحضور

الفنانون المشاركون

لوك أغادا (مواليد 1992، نيجيريا)

تونجي أدينيي-جونز (مواليد 1992، المملكة المتحدة/ نيجيريا)

لودوفيك نكوث (مواليد 1994، الكاميرون)

نائلة أوبيانغاه (مواليد 1994، الغابون)

يعمل عنوان هذا المعرض على مستويين في آن واحد. يحمل مصطلحا "In abstracto" (في التجريد) و"in concreto" (في الواقع الملموس) إيقاع الخطاب الفلسفي والقانوني، حيث يحدد التجريد الحالة العامة، والهيكل الموروث، والوزن التصنيفي للتاريخ، بينما يحدد الواقع الملموس الحالة الخاصة، والنموذج المجسد، والفريد بشكل لا يلين. ولكنه يعيد توجيه هذا المنطق نحو مجال الرسم. وهو أيضاً، وبشكل أقل مواربة، صياغة بديلة لأحد أكثر محاور الفن ثباتاً: العلاقة بين التجريد والتشخيص. فالجمع بين القراءتين في وقت واحد هو بداية لفهم ما تقترحه الأعمال الفنية المجتمعة هنا.

الفنانون الأربعة المشاركون في هذا المعرض — تونجي أدينيي-جونز، ولوك أغادا، ولودوفيك نكوث، ونائلة أوبيانغاه — هم رسامون من أصول أفريقية عاش كل منهم أو يواصل عيش تجربة الشتات، كذوات يتعين عليهم التفاوض باستمرار بشأن وجودهم وتاريخهم وأنسابهم وقصصهم ليتم الاعتراف بهم. هذه الحالة ليست خلفية لأعمالهم، بل هي العمل ذاته. إنهم يتنقلون بين التجريد والتشخيص ليس كخيار أسلوبي شكلي بل كضرورة، محولين القوى الموروثة إلى شيء حاضر وحسي وخاص بهم بشكل لا يقبل الجدل. التجريد هنا ليس ابتعاداً أو تراجعاً، بل هو أسلوب إصرار، وطريقة لتأكيد البعد الداخلي الذي لا يمكن للوضوح وحده تقديمه.

كتب جيمس بالدوين في مقالته بعنوان "ملاحظات سيرة ذاتية": "أنا ما صنعه الوقت والظروف والتاريخ مني، بالتأكيد، لكني أيضاً أكثر بكثير من ذلك. وكذلك نحن جميعاً". إن قواعد هذه الجملة هي جوهر حجة المعرض. فالشق الأول يحدد الوزن الحاسم للتاريخ باعتباره الحالة التي تشكل الشيء قبل أن يتسنى التشكيك فيه. والشق الثاني يصر على وجود فيض لا يمكن لأي تصنيف أن يحتويه، باقٍ، وحيوية، وأكثر بكثير من ذلك، وهو بالضبط ما يطمح إليه الرسم في هذه الممارسات الأربع. إن معرض "In Abstracto, In Concreto" لا يهتم بتصوير الأجساد في أشكالها المألوفة بقدر ما يهتم بالتساؤل عن كيف يصبح الجسد — الحاضر تارة، والمتلاشي تارة أخرى، والنازح تارة ثالثة — وعاءً للتاريخ والإرث والخيال.

تمر ثلاثة خيوط متداخلة عبر المعرض دون تقسيمه إلى مناطق ثابتة. يتبع الخيط الأول الأسطح التي تتراكم عليها الذاكرة والإرث، حيث يترك ما جرى تحمله بصمته على الشكل ذاته. ويتتبع الثاني التحول الخلاق الذي يحدث عندما تمر المواد الموروثة عبر أبعاد أسطورية أو سريالية، مما ينتج سلالات جديدة وعوالم هجينة. ويركز الثالث على الجسد كموقع للرقة والرعاية، مؤكداً عليه في تمامه، وحامياً له في ضعفه. وتتداخل هذه الخيوط عبر الأعمال والممارسات الفنية، تحملها مواد تشترك في صفة الفورية والضعف: فالزيت والفحم يتحركان عبر القماش، ليتراكما ويتلاشيا بمقادير متساوية بالقدر نفسه؛ وتنساب ألوان الباستيل الطباشيري والغرافيت على الورق، محتفظة بأثر الضغط لفترة طويلة بعد زوال اليد ورسامتها. وعبر الدعامتين معاً، يُستشعر الانتقال بين التجريد والواقع الملموس بقدر ما يُرى.

يشارك تونجي أدينيي-جونز في هذا المعرض بلوحتين زيتيتين، هما "الحارس البرتقالي" (Orange Sentinel) و"شظايا زرقاء" (Blue Fragments)، واللتان تجذبان الأنظار بألوانهما الوحشية الآسرة التي تستحضر الجرأة اللونية لـ ماتيس، لتفرضا هيبتهما على المساحة المحيطة بهما على الفور. وتعد ممارسته الفنية هي الأكثر اتساماً بالبعد الأسطوري في المعرض، وهي ممارسة لا يتم فيها استدعاء العوالم الروحية الموروثة أو توضيحها فحسب، بل يتم مد بساطها وإعادة تصورها كأشكال حية ونابضة. ومع ذلك، فإن اللون هنا ليس زخرفة، بل هو علم كوني (كوزمولوجيا). ففي لوحة "الحارس البرتقالي"، يبرز شكل أسطوري مستمد من المخزون العميق لآلهة اليوروبا والتقاليد الروحية

من بين أوراق شجر كثيفة ومضيئة، ماداً ذراعاً واحدة بكف مفتوحة نحو المشاهد: حارس يمثل في آن واحد تحذيراً ودعوة، وشكلاً من أشكال الماضي المتوارث يفرض سلطته على الحاضر. أما لوحة "شظايا زرقاء" فتمثل تحولاً كبيراً. إذ غابت الأشكال التي تميز أعمال أدينيي-جونز تماماً هنا، حيث تراجعت إلى، أو ربما تلاشت في، حقل وارف من الأوراق الزرقاء المصممة بدقة متناهية بلمسات تحتية من الوردي والأرجواني والبرتقالي، لدرجة جعلت من اللوحة عالماً قائماً بذاته. لا يُقاد المشاهد هنا بموضوع مألوف، بل ينغمس مباشرة في الفضاء نفسه، وهو حقل لوني نابض يعمل كطبيعة وممر زمني في آن واحد، في منطقة تقع بين الذاكرة المتوارثة والمستقبل المتخيل.

ولد أدينيي-جونز في المملكة المتحدة لوالدين نيجيريين وتلقى تعليمه في أرقى الأكاديميات الغربية، وهو واعي تماماً بموقعه في تاريخ الفن والعالم على حد سواء، وهو موقع يضعه في سلالة طويلة من الحداثيين الأفارقة الذين كان معرفة الذات لديهم الشرط الأول للإبداع الفني. وكما صرح الرسام النيجيري يوسف غريلو عام 1998: "إن أول شيء على الإطلاق بالنسبة للفنان هو أن يعرف من هو. يجب أن تعرف من أين أتيت". يعرف أدينيي-جونز ذلك بدقة، ومن هذا اليقين يبدع لوحات لا توضح الأساطير بقدر ما تمد أبعادها، وتدفع بها في لوحة "شظايا زرقاء" نحو شيء جديد تماماً.

يساهم لوك أغادا بثلاثة أعمال تغطي معاً كامل نطاق بحثه الفني. لوحة "عتبات" (Thresholds)، وهي لوحة زيتية، تفتتح التساؤل حول قضية معمارية وسياسية في آن واحد: تحت أي ظروف يصبح الجسد مقبولاً؟ ينقسم القماش بخط أفقي يأبى أن يعمل كمجرد تكوين بصري. إنه حدود، بنية معلقة من "الاقتراب الوشيك"، هذا الفاصل الزمني المشحون بين "هنا" و"هناك" الذي بات أغادا يفهمه كأحد الهياكل المحددة للوجود المعاصر. وفوق هذا الخط وتحته، تتحرك الألوان بكثافة سريالية: تلتوي الأشكال، وتندمج، وتتلاشى، مفسحة المجال من التشخيص إلى التجريد في عملية تفاوض مستمرة تحاكي تجربة ذات مجبرة على ترجمة نفسها باستمرار عبر أنظمة المعاني المتعددة.

يمد العملان "مشبك عصبي رقم 33" (Synapses No. 33) و"مشبك عصبي رقم 34" (Synapses No. 34) هذا البحث إلى وتيرة أكثر حميمية. تسكن رسومات أغادا بالفحم على القماش منطق المشبك العصبي: بكثافتها الفنية وتكوينها المعماري ووجود ملامح جسدية خفيفة فيها، تتراكم تكويناتها وتتراجع عبر خلفية القماش الخام كما لو كانت تلتقط لحظة الانتقال ذاتها، حيث الفكرة تصبح شكلاً، والذاكرة تصبح علامة. وإذا كانت لوحة "عتبات" تسأل عما يعنيه الانتظار عند الحدود، فإن لوحات "المشابك العصبية" تسأل عن ثمن عبور هذه الحدود، وما يُفقد أو يتحول حتماً خلال هذا العبور.

وفي حين يصور أغادا سياسات العبور من خلال التلاشي السريالي، يقترب نكوث من الحالة نفسها ولكن من الاتجاه المعاكس: ليس من خلال التجريد البحت بل من خلال التفاصيل المحددة بعناد. تجد لوحة "استراحة تدخين" (Smoke Break) قوتها في الارتقاء بما هو مألوف للغاية. ثلاثة شخوص، تظهر بشرتهم بتدرجات دافئة من البني القهوائي واللمسات العنابية، وملامحهم محددة بمرونة بدلاً من رسمها بدقة، يقفون حول طاولة أسطوانية في محيط يأبى التحديد الدقيق: قد يكون حانة داخلية، أو شرفة، أو محطة مترو أنفاق، أو مساحة ما بينهما. يمسك كل منهم بسيجارة. الإيماءة عادية، وبديهية تقريباً، ومع ذلك يشحنها نكوث بحالة من السعي الهادئ، حيث يتوقف الشخوص ليس لمجرد التدخين بل لاستجماع أنفسهم، للوجود للحظة خارج متطلبات الحركة والتفاوض.

ما يلفت الانتباه بشكل خاص في لوحة نكوث هو اللغة التكوينية. بالعمل في طبقات متعددة من الزيت، يبسط نكوث عمق المنظور بطريقة تستحضر أسلوب نوا ديفيس: حيث تظهر المساحة لا كما تُرى بل كما تُتذكر. والجدير بالذكر أيضاً هو كيف تؤدي الطاولة الأسطوانية في وسط التكوين وظيفة تتجاوز كونها مجرد قطعة أثاث تكميلية. فالشخوص الثلاثة مرتبون حولها بنية هادئة تحول المشهد نحو الطابع الاحتفالي — استراحة تدخين تتحول، بشكل غير محسوس تقريباً، إلى شيء أقرب إلى طقس من طقوس التحمل الجماعي. هذا الاندماج المتعمد للهوية والموقع والزمن ليس عارضاً في العمل بل هو طريقته الأساسية، ممارسة من التنقيب الخيالي ترفض حصر شخوصها في أي واقع منفرد يسهل قراءته. بالنسبة لنكوث، الذي غادر الكاميرون في سن الثالثة عشرة وعاش منذ ذلك الحين في مساحات أمريكية وأوروبية كفنان ومهاجر في آن واحد، فإن سطح اللوحة هو المكان الذي تلتقي فيه التجربة المعاشة وتجريدات الذاكرة، حيث تصبح لحظة عادية مثل استراحة التدخين موقعاً تعبر فيه الحالة الجماعية عن نفسها بهدوء وعناد.

تحتل أعمال نائلة أوبيانغاه الأربعة المساحة الأكثر حميمية وبحثاً فلسفياً في هذا المعرض. فشخوصها لا يسكنون الفضاء الفني فحسب، بل يبنونه. في اللوحتين الزيتيتين المتطابقتين "حقول خام 1" (ore fields 1) و"حقول خام 2" (ore fields 2)، واللتين بُنيتا عبر طبقات من الزيت والغرافيت والفحم والمذيبات، تُحجب الأشكال النسائية الملامح عن تحديد هويتها بالكامل، حيث تندمج رؤوسها وأطرافها المستديرة في أحجام بيضاوية ناعمة. تحمل هذه الأشكال، ربما دون وعي، الذاكرة الشكلية لتماثيل مقابر "فانغ بييري" (Fang Byeri) التذكارية من الغابون، حيث يتم تقطير الجسد إلى صلابة أساسية شبه جيولوجية. وفي لوحة "حقول خام 2"، تتوزع الشخوص حول بوابتين بيضاويتين كبيرتين، وهما عتبتان تعود إليهما أوبيانغاه عبر أعمالها، وتُقرآن في آن واحد كبرك مائية، ودوامات، وفتحات تطل على مكان آخر، رافضة الاستقرار على حضور أو غياب.

أما لوحة "Victoire. Passé." المهيبة، المنفذة بالطباشير والفحم على ورق بمقاس 52 في 82 بوصة، فهي المكان الذي تعلن فيه الرؤية المعمارية الطموحة لأوبيانغاه عن نفسها بالكامل. تتراكب الأجسام فوق بعضها البعض بكتلة متراكمة مائلة تشبه البرج، وتتكامل إيماءاتها بمسرحية تستحضر مجموعات شخوص عصر النهضة، ومع ذلك فهي خيالية تماماً، مستمدة من الخيال لا من الملاحظة الواقعية. وإلى جانبها، تختزل لوحة "Mold et Poussière 2" هذه المفردات ذاتها في حجم حميمي، حيث تتوهج الأشكال المضيئة على خلفية سوداء برقة حيوية متوهجة. بالنسبة لأوبيانغاه، التي عادت إلى شغفها الفني في أعقاب خسارة شخصية عميقة، تؤكد هذه الأعمال على الوجود كاستمرارية نابضة، وأشكال ترفض الاختفاء تماماً، متمسكة بموقعها حتى وإن ربت الأرض تحتها غير مستقرة.

كتب إدوار غليسان عن "العتامة" (opacity)، كحق في عدم التوضيح الكامل، ورفض الشفافية كشكل من أشكال الحماية وكفعل حب. إنه منطق يسري تحت الممارسات الأربع المجتمعة هنا، وهو المنطق الذي كان عنوان هذا المعرض، بالنظر إلى الماضي، يطمح إليه دائماً. إن التجريد (in abstracto) ليس نقيضاً للواقع الملموس (in concreto). بل هو شرط وجوده، الوزن الموروث، التاريخ المتراكم، القوة التجريدية التي يجب المرور عبرها قبل أن تبرز الذات الحية الفريدة التي لا تتجزأ على الجانب الآخر. إن ما أسماه بالدوين بالباقي، وما حماه غليسان كحق، يجعله هؤلاء الرسامون الأربعة مرئياً كشكل فني. ليس كتوضيح، ولا كحجة، بل كشيء في حد ذاته: حضور يتجلى علامة تلو الأخرى، على أسطح تمتص وتندمل وتحتفظ بالأثر.