في التجريد، في الواقع: عن الذاكرة والحضور

الفنانون المشاركون

لوك أغادا (مواليد 1992، نيجيريا)

تونجي أدينيي-جونز (مواليد 1992، المملكة المتحدة/ نيجيريا)

لودوفيك نكوث (مواليد 1994، الكاميرون)

نائلة أوبيانغاه (مواليد 1994، الغابون)

يعمل عنوان هذا المعرض على مستويين في آن واحد. يحمل مصطلحا "In abstracto" (في التجريد) و"in concreto" (في الواقع الملموس) إيقاع الخطاب الفلسفي والقانوني، حيث يحدد التجريد الحالة العامة، والبنية الموروثة، والوزن الفئوي للتاريخ، بينما يحدد الملموس الحالة الخاصة، والنموذج المتجسد، والفريد بشكل غير قابل للاختزال. لكن المعرض يعيد توجيه هذا المنطق نحو مجال الرسم. وهو أيضاً، وبشكل مباشر، صيغة بديلة لواحد من أكثر المحاور ثباتاً في الفن: العلاقة بين التجريد والتشخيص. إن استيعاب القراءتين في وقت واحد هو بداية لفهم ما تقترحه الأعمال الفنية المجتمعة هنا.

الفنانون الأربعة في هذا المعرض — تونجي أدينيي-جونز، ولوك أغادا، ولودوفيك نكوث، ونائلة أوبيانغاه — هم رسامون من أصول أفريقية عاش كل منهم أو لا يزال يعيش تجربة الشتات، كذوات يجب عليهم التفاوض باستمرار حول وجودهم وتاريخهم وأصولهم وقصصهم ليتم الاعتراف بهم. هذه الحالة ليست مجرد خلفية لأعمالهم، بل هي العمل ذاته. إنهم يتنقلون بين التجريد والتشخيص ليس كخيار أسلوبي شكلي بل كضرورة، محولين القوى الموروثة إلى شيء ملموس وحسي وخاص بهم تماماً. التجريد هنا ليس ابتعاداً أو تراجعاً، بل هو أسلوب للإصرار، وطريقة لتأكيد الذات الداخلية التي لا يمكن للوضوح وحده أن يوفرها.

كتب جيمس بالدوين في مقالته المعنونة "ملاحظات سيرة ذاتية": "أنا ما صنعه الوقت والظروف والتاريخ مني، بكل تأكيد، لكني أيضاً أكثر من ذلك بكثير. وكذلك نحن جميعاً". إن قواعد هذه الجملة هي جوهر حجة المعرض. فالجملة الأولى تحدد الوزن الحتمي للتاريخ كحالة تشكلنا قبل أن نتمكن من التساؤل عنها. والجملة الثانية تصر على وجود فائض لا يمكن لأي فئة استيعابه، بقية، حيوية، "أكثر من ذلك بكثير"، وهو بالضبط ما يسعى الرسم، في هذه الممارسات الأربع، للوصول إليه. لا يهتم معرض "In Abstracto, In Concreto" بتصوير الأجساد في أشكالها المألوفة بقدر ما يتساءل كيف يصبح الجسد، الحاضر تارة، والمتلاشي تارة أخرى، والمهجر في أحيان أخرى، وعاءً للتاريخ والموروث والخيال.

تتقاطع ثلاثة خيوط متداخلة في المعرض دون تقسيمه إلى مناطق ثابتة. يتبع الخيط الأول الأسطح التي تتراكم عليها الذاكرة والموروث، حيث يترك ما تم تحمله أثره على الشكل نفسه. ويتتبع الثاني التحول الخلاق الذي يحدث عندما تمر المادة الموروثة عبر مرجعيات أسطورية أو سريالية، لتنتج سلالات جديدة وعوالم هجينة. ويهتم الثالث بالجسد كموقع للحنان والرعاية، مع التأكيد عليه في كماله وحمايته في ضعفه. وتتداخل هذه الخيوط عبر الأعمال والممارسات الفنية، تحملها مواد تشترك في صفة الفورية والحساسية: يتحرك الزيت والفحم على القماش، ليتراكم ويتلاشى بمقادير متساوية؛ ويتغلغل الباستيل الطباشيري والغرافيت في الورق، محتفظين بأثر الضغط لفترة طويلة بعد رحيل اليد. وعبر كلا الدعامتين، يُحس الانتقال بين "in abstracto" و"in concreto" بقدر ما يُرى.

يشارك تونجي أدينيي-جونز في هذا المعرض بلوحتين زيتيتين، "Orange Sentinel" و"Blue Fragments"، وتجذب لوحاته الفنية ذات الألوان الوحشية الآسرة، والتي تذكرنا بجرأة ألوان ماتيس، الانتباه فوراً إلى المساحة المحيطة بها. إن ممارسته هي الأكثر أسطورية بشكل علني في المعرض، وهي ممارسة لا يتم فيها اقتباس العوالم الروحية الموروثة أو توضيحها، بل يتم تمديدها وإعادة تصورها كأشكال حية ونابضة. ومع ذلك، فإن اللون هنا ليس زخرفة، بل هو علم كونيات. في لوحة "Orange Sentinel"، يظهر شكل أسطوري مستمد من المخزون العميق لآلهة اليوروبا والتقاليد الروحية

من بين أوراق الشجر الكثيفة والمضيئة، ممتداً بذراع واحدة وراحة يده مفتوحة نحو المشاهد: حارس يمثل في آن واحد تحذيراً ودعوة، شكلاً من أشكال الماضي الأجداد يفرض سلطته على الحاضر. وتمثل لوحة "Blue Fragments" تحولاً كبيراً، حيث تراجعت الأشكال التي تميز أعمال أدينيي-جونز هنا تماماً، أو ربما تلاشت في حقل وارف من الأوراق الزرقاء المرسومة بدقة متناهية مع درجات تحتية من الوردي والأرجواني والبرتقالي لدرجة أن اللوحة تصبح عالماً بحد ذاته. لا يتم توجيه المشاهد بواسطة موضوع مألوف، بل يغوص مباشرة في المساحة نفسها، وهي حقل ألوان نابض يعمل كمنظر طبيعي وممر زمني في آن واحد، في مكان ما بين ذاكرة الأجداد والمستقبل المتخيل.

ولد أدينيي-جونز في المملكة المتحدة لأبوين نيجيريين وتلقى تعليمه في أرقى الأكاديميات الغربية، وهو يدرك تماماً موقعه في تاريخ الفن وفي العالم على حد سواء، وهو موقف يضعه في سلالة طويلة من الحداثيين الأفارقة الذين كانت معرفة الذات لديهم هي الشرط الأول للإبداع الفني. وكما صرح الرسام النيجيري يوسف غريلو في عام 1998: "أول شيء بالنسبة للفنان هو معرفة من هو أو هي. يجب أن تعرف من أين أتيت". يعرف أدينيي-جونز ذلك بدقة، ومن هذا اليقين يبدع لوحات لا توضح الأساطير بقدر ما تمددها، وتدفع بها في لوحة "Blue Fragments" نحو شيء جديد تماماً.

يساهم لوك أغادا بثلاثة أعمال تلخص معاً المدى الكامل لبحثه الفني. تفتح لوحة "Thresholds"، وهي لوحة زيتية، الباب على سؤال معماري وسياسي في آن واحد: تحت أي ظروف يصبح الجسد مقبولاً؟ ينقسم القماش بخط أفقي يرفض العمل كمجرد تكوين؛ إنه حدود، وصياغة معلقة من الـ "تقريباً"، والفصل المشحون بين هنا وهناك الذي بات أغادا يفهمه كأحد البنى المحددة للوجود المعاصر. وفوق هذا الخط وتحته، تتحرك الألوان بكثافة سريالية: تلتوي الأشكال، وتندمج، وتتلاشى، ويفسح التشخيص المجال للتجريد في عملية تفاوض مستمرة تحاكي تجربة المغترب المضطر لترجمة نفسه باستمرار عبر أنظمة المعنى المختلفة.

يمدد العملان "Synapses No. 33" و"Synapses No. 34" هذا البحث إلى نبرة أكثر حميمية. تسكن رسومات الفحم التي أبدعها أغادا على القماش منطق المشابك العصبية: فهي كثيفة ومعمارية وجسدية بوضوح، تتراكم تكويناتها وتتراجع عبر خلفية القماش الخام كما لو كانت تلتقط لحظة الانتقال نفسها، حيث الفكرة تصبح شكلاً والذاكرة تصبح علامة. وإذا كانت لوحة "Thresholds" تتساءل عما يعنيه الانتظار عند الحدود، فإن لوحات "Synapses" تتساءل عن ثمن عبور هذه الحدود، وعما يُفقد أو يتغير حتماً أثناء العبور.

في حين يصور أغادا سياسات العبور من خلال التلاشي السريالي، يقترب نكوث من الحالة نفسها من الاتجاه المعاكس: ليس من خلال التجريد الخالص بل من خلال التفاصيل المحددة بعناد. تجد لوحة "Smoke Break" قوتها في الارتقاء بما هو عادي للغاية. ثلاثة شخوص، تظهر بشرتهم بدرجات البني الدافئ وظلال البرغندي، وملامحهم محددة بمرونة بدلاً من الدقة، يقفون حول طاولة مستديرة في بيئة تأبى التحديد الدقيق: حانة داخلية، شرفة، محطة مترو أنفاق، أو مكان ما بينهما. يمسك كل منهم بسيجارة. الإيماءة عادية وشبه لا إرادية، ومع ذلك يشحنها نكوث بنوع من البحث الهادئ، حيث يتوقف الشخوص ليس لمجرد التدخين بل لاستجماع أنفسهم، للوجود للحظة خارج متطلبات الحركة والتفاوض.

إن المثير للدهشة بشكل خاص في لوحة نكوث هو اللغة التكوينية. فمن خلال العمل على طبقات متعددة من الزيت، يقوم نكوث بتسطيح العمق المنظوري بطريقة تذكرنا بأعمال نواه ديفيس: حيث تظهر المساحة لا كما تُرَى بل كما تُتَذكَّر. ومما يلفت الانتباه أيضاً كيف أن الطاولة الدائرية في وسط التكوين تؤدي دوراً يتجاوز مجرد كونها أداة. فالأشكال الثلاثة المرتبة حولها بوقار هادئ تضفي على المشهد طابعاً احتفالياً — حيث تتحول استراحة التدخين، بشكل غير محسوس تقريباً، إلى شيء أقرب إلى طقس من طقوس التحمل الجماعي. هذا التمويه المتعمد للهوية والموقع والزمن ليس عارضاً في العمل بل هو منهجه الأساسي، ممارسة تنقيب خيالي تأبى حصر شخوصها داخل أي واقع أحادي واضح. بالنسبة لنكوث، الذي غادر الكاميرون في سن الثالثة عشرة وعاش منذ ذلك الحين في فضاءات أمريكية وأوروبية كفنان ومهاجر في آن واحد، فإن سطح اللوحة هو المكان الذي تلتقي فيه التجربة المعاشة وتجريدات الذاكرة، وحيث تصبح لحظة عادية كاستراحة التدخين موقعاً تعلن فيه الحالة الجماعية عن نفسها بهدوء وعناد.

تحتل أعمال نائلة أوبيانغاه الأربعة المنطقة الأكثر حميمية وبحثاً فلسفياً في هذا المعرض. فشخوصها لا تسكن المساحة فحسب، بل تبنيها. في اللوحتين الزيتيتين المتطابقتين "ore fields 1" و"ore fields 2"، المصنوعتين من طبقات الزيت والغرافيت والفحم والمذيبات، تُحجب الأشكال الأنثوية عديمة الملامح عن التحديد الكامل، وتندمج رؤوسها وأطرافها المستديرة في أحجام بيضاوية ناعمة. تحمل هذه الأشكال، ربما دون وعي، الذاكرة الشكلية لتماثيل طقوس الفانغ بايري من الغابون، حيث يتجلى الجسد في صلابة جوهرية وشبه جيولوجية. في لوحة "ore fields 2"، تتوزع الشخوص حول بوابتين بيضاوية الشكل، وهي عتبات تعود إليها أوبيانغاه في أعمالها، وتظهر في آن واحد كبرك ودوامات وفتحات على عوالم أخرى، رافضة الاستقرار على حضور أو غياب.

وتتجلى الطموحات المعمارية الكاملة لرؤيتها في اللوحة المهيبة "Victoire. Passé."، المصنوعة من الباستيل الطباشيري والفحم على ورق بمقاس 52 في 82 بوصة. تتراكم الأجساد فوق بعضها البعض بكتلة مائلة تشبه البرج، وتتضح إيماءاتها بمسرحية تذكرنا بتجمعات الشخوص في عصر النهضة، ومع ذلك فهي خيالية تماماً، مستمدة من الخيال لا الملاحظة. وإلى جانبها، تلخص لوحة "Mold et Poussière 2" هذه المفردات نفسها في نطاق حميم، حيث توهج الأشكال المضيئة على خلفية سوداء برقة حيوية. بالنسبة لأوبيانغاه، التي عادت إلى ممارستها الفنية في أعقاب خسارة شخصية عميقة، تصر هذه الأعمال على الوجود كاستمرار مرتعش، حيث ترفض الأشكال الاختفاء تماماً، وتحافظ على مكانها حتى وإن ظلت الأرض نفسها غير مستقرة.

كتب إدوارد غليسان عن العتامة، الحق في ألا نكون مقروءين تماماً، ورفض الشفافية كشكل من أشكال الحماية وفعل من أفعال الحب. إنه منطق يسري تحت الممارسات الأربع المجتمعة هنا، وهو ما كان عنوان هذا المعرض، عند النظر إليه استرجاعياً، يسعى إليه دائماً. "In abstracto" ليس عكس "in concreto"، بل هو شرطه، والوزن الموروث، والتاريخ المتراكم، والقوة التجريدية التي يجب المرور بها قبل أن تبرز الذات الخاصة الحية غير القابلة للاختزال على الجانب الآخر. ما سماه بالدوين بقية، وما حماه غليسان كحق، تجعله هؤلاء الرسامون الأربعة مرئياً كشكل. ليس كتوضيح، ولا كحجة، بل كالشيء ذاته: حضور يسجل علامة تلو الأخرى، على أسطح تمتص وتندمل وتحتفظ بالذكريات.